Es war etwa 1985/86 bei unseren ersten Besuchen im Elztal zur Begründung der späteren Freien Schule. Der Beginn war auf dem Klausenhof in Biederbach, im Schwarzwald, nördlich von Waldkirch, des Ortes, wo die Schule dann später ihren Platz fand. Oberhalb des grossen alten Schwarzwaldhofes in einem kleinen, dem so genannten Weissen Haus, trafen wir uns unter anderem zu den Übungen, die damals noch nicht diesen Namen hatten. Mervi (Mervi Mansikkala, meine Frau und geduldige Mithelferin bei der Entstehung der Kalliasübungen) und ich kamen aus Schweden, um der Gruppe von jungen Eltern, meist aus der Freiburger Studentenbewegung, die eine alternative Schule auf dem Lande begründen wollten, in Richtung der Waldorfpädagogik, doch mit neuen Impulsen, die wir aus Schweden mitbringen sollten.
Wir selber waren ja dort beteiligt an der Begründung der alternativen Waldorfschule in Järna, Schweden, die vor allem durch den Musiker und Pädagogen Pär Ahlbom neue Wege ging. Die Kallias Übungen selber allerdings hatten später der Schweizer Freunde und deren Landschaft bedurft, um ans Tageslicht zu kommen. Auf dem Umweg über die Schweiz, über Graubünden, kamen wir dann jeweils am Anfang zu der Schulgründung, wo wir beim Aufbau des Kindergartens und der späteren Schule mitwirkten.
Nun also eines Abends waren im Weissen Haus vielleicht fünfzehn Menschen auf engem Raum versammelt. Wie entstand nun diese Übung, die später den Namen Die goldene Gans nach dem grimmschen Märchen bekommen sollte? Wie alle Übungen: aus der Situation. Jede Übung entstand und entsteht intuitiv aus der Wahrnehmung der Menschengruppe heraus, die jeweils an einem Ort versammelt war und ist.
Nun diese kleine Gruppe von Menschen in diesem engen rechteckigen Raum mit dem guten Willen, der immer notwendigen Voraussetzung, um bei etwas mitzuwirken, das erst entstehen sollte. Eine ganze Reihe von Übungen gab es bereits seit dem ersten Beginn in der Öffentlichkeit 1984 in Graubünden.
Vor allem die Durchdringung des Kreises war an manchen Orten und so auch hier geübt worden, mit der Anweisung, drei Mal von aussen, fliessend aus der Peripherie kommend, in die Mitte zu gehen, dann beim dritten Mal, einander durch den verdichteten Schnittpunkt in der Mitte zu geleiten, um dann jeweils, in der Gegenrichtung rückwärts auseinander gehend, wieder den Kreis zu bilden, alles das mit ausgebreiteten Armen und abspürenden Händen.
Das Urbild ist hier, das, was Schiller den Gegensatz des Sozialen beschreibt in seinen Kalliasbriefen: Behaupte deinen Willen (im zielstrebigen Durchgehen) und Schone den Willen der anderen (im Freiraumgeben für den oder die einem in der Mitte Begegnenden).
Die Menschen hatten also auch hier wie überall die Sicherheit, dass mit ihnen etwas geschah, das durch ihr eigenes Tun sich selber erklärte und somit im Augenblick des Geschehens ihr Eigentum wurde. Auch wenn die Anweisung von aussen, also von mir kam, so fühlte doch jeder, dass er verantwortlich zum Entstehen der Übung beizutragen hatte. So war von Anfang an vermieden, dass etwas anderes entstand als das Empfinden eines gemeinsam erzeugten künstlerischen Prozesses.
In der nachträglichen Betrachtung tauchen nun die einzelnen Elemente im Bewusstsein auf, die damals und immer bei der Entstehung einer neuen Übung als Ganzheit erlebt wurden und werden. So gibt es den bestimmten Raum, es gibt die räumlich vorhandenen Körper der Menschen, es gibt, das ist immer wesentlich, bestimmte Lichtverhältnisse, möglichst lebendiges Tageslicht. In dem jeweiligen Licht und dessen Schatten werden die räumlichen und körperlichen Verhältnisse plastisch, ja oft farbig. Die Zahl, die Anzahl der Menschen wirkt mit, wodurch ein mathematisch-rhythmisches, oft auch geometrisches Element als Gegebenheit auftaucht.
Nun also der Einfall zu einer gänzlich neuen Übung. Bitte, alle stellen sich im Raum verteilt so, dass jeder irgendwo im Raum seinen Standpunkt einnimmt, mit Platz dazwischen. Jeder schaut in seiner Richtung, getrennt von den anderen. Absolut statisch und fremd erscheint die Gruppe in dieser Situation. Verbliebe man so eine längere Zeit, so schiene es sinnlos. Wie bei allen Übungen tritt nun die Situations- und Bewegungslogik ein, ähnlich der im Wachstum einer Pflanze. Das Statische und Getrennte will aufgehoben werden. Um aber den nächsten Schritt zu finden, muss, zunächst in dem Initiator der Übung (also mir!), dann aber in allen Beteiligten, die Fähigkeit entstehen, ein übergeordnetes Prinzip zu ergreifen oder von ihm ergriffen zu werden, das die Vereinzelung auflöst. Das kann nur das einer freien inneren Musikalität sein. Die musikalische Fähigkeit eines strömenden Bewegens allein vermag das Statische aufzulösen. Sie muss vorher empfunden werden von dem, der die Übungen anleitet.
Einer, am Anfang der Initiator, fängt nun an, sich in fliessende Bewegung zu versetzen, um einen anderen, den zunächst Stehenden, zu umkreisen. Der aber folgt ihm, gleichsam erlöst von seinem Standpunkt, so dass nun beide um einen nächsten sich bewegen. So kreisen drei um einen Vierten, die wiederum um den nächsten, die Schar der Bewegten wird immer grösser, schliesslich ist es nur noch einer, der warten muss, irgendwo im Raum, damit auch er oder sie schliesslich erlöst werden und zu den Bewegenden gehört.
Der Beginnende hat die ganze Zeit die Führung. Aus dem Umkreisen aller um jeweils jeden Einzelnen bildet sich allmählich ein gehender Kreis, der sich schliesslich beruhigt, indem er alle aus ihrem statischen Standpunkt erlöst hat, und in der kreisenden Gemeinschaft vereint, stehen bleibt. Eine objektive Freude, ein Staunen entsteht, auch aus dem Gefühl des musikalisch-logischen Zaubers, der in diesem Verlauf liegt!
So einfach war es doch, aber als ein Prozess, der seine Zeit währte und verschiedene Stadien hatte. Wer will, kann auch eine Kette von kleinen Dramen bei der „Erlösung“ eines jeden Einzelnen erkennen, aber mit der Gewissheit, dass jeder doch von den anderen mitgenommen und ins Ganze aufgenommen wird.
Nun kann danach sich daraus ein Rücklauf ergeben, indem der Erste wieder den Kreis in Bewegung bringt, nun aber in Gegenrichtung, was zunächst ein wenig schwierig ist zu begreifen, damit aus dem Kreis wieder eine Kette wird, die sich im Raum so bewegt, dass immer der Letzte sich ablöst, um wieder in einen Standpunkt, verlassen von den anderen, einzumünden. Allmählich verteilen sich alle wieder im Raum, auch der Erste wird nun als letzter zur Ruhe kommen. Die Erlösung ist aufgehoben, aber die Gewissheit besteht, dass sie wieder beginnen kann. Wichtig ist, dass die Empfindungen und Gefühle der Einzelnen frei bleiben, so dass nichts anderes als die sachlich klare Veränderung der Verhältnisse den Verlauf und die daraus entstehenden persönlichen seelischen Gegebenheiten bestimmt. Wer Urbilder und Sinnbildliches im austauschenden Gespräch danach beschreibt, der ist frei darin, wer auch der, welcher „nur“ reine Bewegung und Stimmungen erlebt hat.
Nun ist es ein anderer, der die Führung übernimmt. Allmählich entsteht Sicherheit in der Gruppe. Beim nächsten Mal kann die unhörbare Musikalität hörbar werden. Der Erste beginnt dann mit einem melodischen Tönen, jeder „Erlöste“ summt oder singt mit. Bei einigem Geschick entsteht eine Melodie, gar ein gemeinsames Lied daraus, vielleicht sogar mit Worten, das dann voll auftönt, wenn der Kreis vollendet ist, das verklingt, wenn der sich wieder in Vereinzelungen auflöst. Nie wird die Übung einfach so enden wollen. Eine fliessende Kreisdurchdringung wird einen harmonischen Abschluss bringen.
Entstanden ist die Übung aus einem plötzlichen Einfall in einer vorhandenen Situation, der Intuition genannt werden kann, dann, wenn der Einfall mehr ist als eine vorübergehende Beliebigkeit. Wer diese Übung als eine Gestalt erfasst, der erlebt ein soziales Urbild, das Anfang, Mitte und ein Ende hat. Das grimmsche Märchen von der goldenen Gans erscheint ungewollt als Motiv.
Ja, eine wahrhaftige Übung wie diese, gleichsam im schillerschen Sinn, ist auch vom Geist Goethes zu erfassen. Dich wo Goethe die Gestalten der Natur, des Geschaffenen erkannte, so hatte Schiller die Aufgabe, die Gestalten des zukünftig Sozialen zu erkennen und auszubilden zu einer neuen Schöpfung.
So ist eine echte Bewegungsgestalt zwischen Menschen gleichsam eine „Pflanze des Sozialen“, mit den Gesetzmässigkeiten, die zu einer Pflanze gehören: Wurzel, Blatt, Blüte. Oder sie ist, wenn man so will. als ein Drama im Sinne des Aristoteles zu verstehen, und die verschiedenen Stufen darin sind im nachklingenden Gespräch aufzusuchen.
Um dieser Bewegungsart gerecht zu werden, ist nicht nur das zu erspüren und zu betätigen, was sichtbar ist im Raum. Sondern das, was unsichtbar und in der Zeit verläuft, ist das Eigentliche der künftigen sozialen Kunst. Das heisst hier konkret: erst wenn es die innere, einzelne und gemeinsame, von allen erspürte Vorbewegung ist, welche die Leiber ergreift und aus der Schwere und dem bloss Räumlichen erhebt, erst wenn in der sichtbaren Bewegung die Vorbewegung als tragend miterlebt wird und erst dann, wenn nach dem äusseren Stillstand, die Nachbewegung in Raum und Zeit weiterklingend vernommen wird, erst dann ist das da, was die soziale Kunst ausmacht: nämlich das Zukünftige.
Die künftige soziale Kunst ist erst dann eine solche, wenn sie real sich aus dem enthebt, was uns ständig im räumlichen und zeitlichen Alltag bindet, der Schwere des Vergangenen.
Nur aus dem künstlerischen Umgang mit der Zeit, von Schiller Spiel genannt, entsteht die wahre Zukunft als aus dem Augenblick neu gefundene Gegenwart.